视听作品：电影、剧集、短视频的著作权归谁

一句话定义：视听作品是摄制在一定介质上、由一系列有伴音或者无伴音的画面组成、并借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品；电影作品、电视剧作品的著作权由制作者享有，编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权与获酬权，剧本、音乐等可以单独使用的部分作者可以单独行使权利。

构成要件

一、视听作品的核心特征是「连续画面」，类型列举只是常见形态。 第三条把视听作品列为作品类型之一，2020 年修法用「视听作品」取代了原来的「电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品」，目的在于把网络剧、短视频、动画、游戏过场等新形态纳入进来。判断标准：是不是由一系列连续画面组成、能不能借助装置或者网络传播。 三类容易混淆的客体要分清：单幅摄影作品是静态画面，不是视听作品；录像制品缺乏独创性或者独创性不足，属于邻接权客体；计算机软件生成的画面要看人的独创性投入，可能构成视听作品，也可能不构成作品。

二、归属规则分两层：影视剧归制作者，其他视听作品约定优先。 《著作权法》第十七条第一款规定，视听作品中的电影作品、电视剧作品的著作权由制作者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制作者签订的合同获得报酬。第二款规定，前款规定以外的视听作品的著作权归属由当事人约定；没有约定或者约定不明确的，由制作者享有，但作者享有署名权和获得报酬的权利。这个两层结构很关键：影视剧是法定归属，不能通过约定改变；网络剧、短视频、宣传片等「其他视听作品」是约定优先，没有约定才归制作者。判断标准：先判断是否属于电影作品、电视剧作品，再适用对应规则。

三、可单独使用的部分，作者有权单独行使著作权。 第十七条第三款规定，视听作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。这意味着：编剧可以单独出版剧本、许可他人改编话剧；词曲作者可以单独许可他人翻唱、录制、用于其他影视项目；摄影师可以单独许可他人使用自己拍摄的剧照（但要注意与制作者的合同约定）。判断标准：该部分能否脱离视听作品独立使用。 实务中的争议点是「单独行使」与「制作者权利」的边界：单独行使不能影响视听作品的正常使用，也不能把整部作品的核心画面单独许可给他人。

四、编剧、导演等人的署名权是法定保留，不因合同约定而消灭。 第十七条第一款用的是「享有署名权」，这是法律的直接规定，属于法定保留。实务中常见的争议是署名方式与署名位置：导演署名的位置、编剧署名的顺序、是否标注「联合导演」「总编剧」，这些往往在合同中约定，约定不明时按行业惯例处理。判断标准：合同有没有约定署名方式、行业有没有通行做法。 完全不给署名，或者把主要创作者的名字删掉、替换，可能构成侵权，署名权的具体规则见署名权词条。

五、视听作品与录像制品是两套制度，混淆会导致请求权基础错误。 视听作品是作品，受著作权保护；录像制品是邻接权客体，由录音录像制作者享有权利。判断标准：是否具有独创性。 电影、电视剧、网络剧、动画、有独创性编排的短视频，属于视听作品；单纯的监控录像、会议录像、演出实况录像（未作独创性编排），通常属于录像制品。这个区分的实务后果很直接：主张权利时，视听作品按著作权主张，录像制品按邻接权主张，写错权利基础可能被驳回，邻接权的构造见邻接权词条。

六、短视频能不能构成视听作品，要看独创性，不看时长。 时长不是判断标准，几秒钟的短视频也可能构成作品，几小时的录像也可能只是制品。判断标准：画面选择、镜头安排、剪辑节奏、文案配乐是否体现了独创性的选择与安排。 实务中的三类情形：有脚本、有运镜、有剪辑的短视频，通常构成视听作品；固定机位拍摄的监控、直播回放，通常属于录像制品；简单拼接、搬运、加字幕的二次加工，独创性不足，不构成新的作品，还可能侵害原作品的改编权与信息网络传播权。作品类型与独创性门槛的整体判断，九类作品的独创性门槛另见作品词条。

七、视听作品的权利链条通常有三层，尽调必须逐层查。 第一层是原作权利：小说的改编权、剧本的著作权、音乐的词曲著作权，这一层最容易被忽略，很多项目直接从剧本开始谈，忘了剧本本身可能是改编来的。第二层是摄制与制作权利：剧本许可、演员表演者权许可、音乐录制许可、美术设计许可，缺一项就可能在发行阶段被主张权利。第三层是成果权利：视听作品本身的著作权、发行权、信息网络传播权，以及可能存在的联合投资、质押、保底发行安排。判断标准：链条上每一个环节都有书面文件、都能对应到具体的权利类型。 实务中尽调发现的问题，八成出在第一层与第二层的衔接处——剧本授权期限只覆盖开发期、音乐授权只限影院放映、演员许可未包含网络传播，这些看似细节的条款，往往决定项目能否上线。

法条依据

与相邻概念的区别

一、与录像制品的区别。 视听作品是「作品」，录像制品是「邻接权客体」，分界线是独创性。电影、电视剧、网络剧、动画、有独创性编排的短视频属于视听作品；现场演出的实况录像、监控视频、会议记录通常属于录像制品。权利主体不同：视听作品的著作权归制作者（影视剧）或者按约定确定；录像制品的权利归录音录像制作者。保护期也不同：视听作品的财产权保护期为首次发表后五十年；录音录像制品的权利保护期为首次制作完成后五十年。判断标准：有没有独创性的选择与安排。

二、与戏剧作品、音乐作品的区别。 话剧、歌剧、舞剧的现场演出，属于戏剧作品或者音乐作品的表演；把演出录制成视频，才可能形成视听作品或者录像制品。实务中的交叉是「舞台剧的电影化」：舞台剧本身是戏剧作品，电影版是视听作品，两者的著作权主体不同、许可链条不同。判断标准：保护的是「现场表演」还是「录制下来的连续画面」。

三、与职务作品、合作作品的区别。 视听作品的归属是法律专门规定的特殊安排，不适用职务作品、合作作品的一般规则。编剧、导演、摄影等人虽然在创作中各自贡献了独创性劳动，但不按合作作品处理，他们的权利被限定为署名权与获酬权（影视剧情形），财产权整体归制作者。这个安排的理由是影视项目投资大、参与人多，需要集中行使权利。判断标准：是不是视听作品，是则优先适用第十七条。

四、与改编权的区别。 把小说改编成剧本，是行使改编权；把剧本拍成影视剧，是行使摄制权（第十条第一款第十三项）；影视剧本身是视听作品，是新的客体。三个环节要分别取得许可：改编许可、摄制许可、后续使用许可。判断标准：当前环节产生的是剧本、影视剧，还是对已有影视剧的使用。 改编权的规则见改编权词条。

实操指引

第一步，先判断客体类型：视听作品还是录像制品。 看有没有独创性的画面选择、镜头安排、剪辑节奏。判断标准：是不是「创作」出来的连续画面。 类型判断错误会直接影响请求权基础，主张著作权还是邻接权，走的是两条不同的路。

第二步，区分电影作品、电视剧作品与其他视听作品。 看是否经过影视备案、是否以影院或者电视台为主要发行渠道、是否具备完整的影视剧形态。判断标准：属于传统影视剧，还是网络剧、短视频、宣传片。 两类适用不同的归属规则，前者法定归制作者，后者约定优先。

第三步，核查合同中的权属与署名条款。 查投资协议、联合摄制协议、编剧合同、导演合同、演员合同。判断标准：权属约定是否与法定规则一致、署名方式是否明确。 影视剧的权属不能通过约定改变，但其他视听作品可以；署名方式可以在合同中细化到位置、顺序、字体大小。

第四步，梳理可以单独使用的部分。 剧本、音乐、剧照、美术设计，逐项确认是否约定归属、是否可以单独行使。判断标准：该部分能否脱离影视剧独立使用。 实务中常见的争议是「主题曲能不能单独授权他人使用」，没有约定时，词曲作者有权单独行使，但有独家约定或者已经转让的除外。

第五步，注意表演者权的并存。 演员对表演享有表演者权，包括表明身份、保护表演形象不受歪曲，以及许可直播、录音录像、复制发行出租、信息网络传播。判断标准：使用的是演员的表演，还是整部视听作品。 使用整部作品要取得制作者许可，单独使用演员表演片段还要取得演员许可，两层权利不能互相替代。

第六步，维权时把权项写清。 影视剧被搬运、剪辑、二次创作，可能涉及复制权、信息网络传播权、改编权、保护作品完整权。判断标准：被告的行为是完整传播、片段使用，还是改编再创作。 删改剧情、篡改台词、恶搞配音，可能同时侵害保护作品完整权，方言配音篡改原意的裁判思路，见方言配音歪曲篡改：视听作品的完整权保护。

第七步，短视频侵权案件注意平台责任。 平台对搬运内容是否担责，要看注意义务与处理措施。判断标准：平台是否设置过滤机制、是否从侵权内容中获利、收到通知后是否及时处理。 短视频搬运的认定要点，见短视频搬运抄袭：信息网络传播权的侵权认定，平台过滤义务的边界，还要结合算法推荐、通知删除的履行情况综合判断。

第八步，投资与交易环节要把权属链条查清。 影视项目的权利往往经过多轮转让、质押、联合投资，尽调时要查到原始版权、改编许可、摄制许可、发行授权。判断标准：权利链条是否完整、有没有权利负担。 视听作品归属的整体规则与实务要点，见视听作品的权利归属：电影、剧集、短视频各归谁，常见问题汇总见知识产权常见问答。

常见问题